Oliver Drechsel konzertiert in Haus Eller

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Grundsätzliches

Das Tafelklavier ist eine frühe Bauform des Hammerklaviers, bei der die Saiten horizontal und quer angebracht sind, also Taste und zugehörige Saite ungefähr rechtwinklig (Winkel von ca. 100 Grad) zueinander verlaufen. Diese Konstruktion ermöglicht eine rechteckige Gestaltung des Gehäuses in Form eines Tisches ("Tafel"). Das Instrument kann somit in geschlossenem Zustand als Anrichte o. ä. verwendet werden. Während der deutsche Name "Tafelklavier" also eher diese Funktionalität erfasst, umschreiben die englischen und französischen Termine die Form: "square piano" und "piano carré". Weitere deutsche Begriffe sind "Querpiano" (nachweisbar im periodischen Schrifttum der Zeit zwischen ca. 1790 und 1835) und "Tafelfortepiano" (Gathy, Musikalisches Conversations-Lexicon, 1840) sowie "tafelförmiges Fortepiano" (Bernsdorf, Neues Universal-Lexikon der Tonkunst, Dresden 1856, Bd. 2). Auf umgangssprachlicher Ebene begegnen gelegentlich Begriffe wie "Tischklavier" o.ä.

Das Tafelklavier übernimmt die Bauform des Clavichords. In den Jahrzehnten von der "Erfindung" des Tafelklaviers (ca. 1760) bis zum "Tod" des Clavichords (ca. 1810), also rund ein halbes Jahrhundert lang, waren Tafelklaviere und Clavichorde im geschlossenen Zustand oft nicht zu unterscheiden (vor allem, so lange es an Tafelklavieren weder Pedale noch Kniehebel, sondern im Instrument angebrachte Schieber für die "Veränderungen" gab). In dieser Zeit wird das Tafelklavier (insbesondere im Berliner Raum) auch Clavierpianoforte genannt. Diese Bezeichnung zeigt (a), dass bis mindestens um 1800 im deutschsprachigen Raum unter "Clavier" ein Clavichord verstanden wurde. Wahrscheinlich ist der Begriff "Tafelklavier" jünger als die Begriffe "Querpiano" und "Clavierpianoforte".

Gerade in der Anfangsphase nahm das Tafelklavier weniger Raum in Anspruch als ein Flügel (spätere Tafelklaviere nähern sich mit zwei m2 Standfläche dem Flächenbedarf eines Salonflügels). In der Regel wurde das Tafelklavier mit seiner Rückseite an die Wand gestellt. So kommt es immer wieder vor, dass sich die Instrumentenrückseite "roh" präsentiert.

Weitere Merkmale vereinen andere musiksoziologische und konstruktive Aspekte: Im Gegensatz zum Flügel, der die Bauform vom Cembalo übernimmt, strahlt das Tafelklavier den Schall in Richtung Spieler ab. Auf der anderen Seite wendet der Tafelklavierspieler (wie auch der Spieler von aufrechten Klavieren) seinen Hörern zwangsläufig den Rücken zu - ein für den konzertanten Gebrauch des Instrumentes großer Nachteil, möchte doch nicht zuletzt das Publikum den Interpreten (bzw. die Interpretin) von Angesicht zu Angesicht sehen und die Mimik verfolgen. Die Idee dieser speziellen Bauform indes war nicht neu, sondern wurde bereits beim Clavichord und beim Virginal und - mit geringem Winkel - auch vom Spinett angewandt.


Tafelklaviere waren im 19. Jahrhundert sehr beliebt und weitestverbreitet. Franz Schubert, Clara Schumann, Robert Schumann, Richard Wagner und Franz Liszt - um nur einige berühmte Musiker zu nennen - komponierten und spielten (bei Salon- bzw. Hauskonzerten) ihre Werke auf Tafelklavieren. Das Tafelklavier war und ist jedoch - bauartbedingt - im öffentlichen Konzert bedeutungslos.

Ab dem Ende des 18. Jahrhunderts (England, vor allem London) bzw. der Mitte des 19. Jahrhunderts (deutschsprachiger Raum) wurden Tafelklaviere zunehmend industriell gefertigt. Mit der Weiterentwicklung des aufrechten Pianos (Giraffenklavier, Lyraflügel, Pianino, piano droit, Upright etc.) und der sich verbessernden wohnklimatischen Bedingungen (problematisch: Temperaturschichtung im Raum, Positionierung des Instrumentes an einer Wand etc.) kam das Tafelklavier in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich aus der Mode und wurde in Europa nach 1870/1875 kaum noch hergestellt. In den U.S.A. überlebte das Tafelklavier noch bis ca. 1900. Das Tafelklavier gehört damit - wie manche Streich- und Blasinstrumente - zur Gruppe der ausgestorbenen akustischen Musikinstrumente. Die Wiederbelebung der Form kam in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch das "E-Piano" und das "Keyboard".


Fortschritt durch Rückschritt

Gegenüber der Erfindung der Hammermechanik durch Bartolomeo Cristofori (1655-1731), ihren Nachbauten und Weiterentwicklungen im Laufe des 18. Jahrhunderts ist die Mechanik der frühen englischen Tafelklaviere als äußerst primitiv und rückschrittlich einzustufen: Die eigentliche Spielmechanik reduziert sich auf zwei bewegte Teile, nämlich die Taste [1] mit dem aufstehenden Heber [2] und dem Hammer [4] selbst (zusätzlich steht der Einzeldämpfer [5,6] noch auf dem Ende des Tastenhebels). Die Möglichkeiten der Regulierung und damit Qualitätssteigerung des Anschlages sind äußerst bescheiden, ein "professionelles" Spiel der "single action" nur unter Einschränkung möglich.

Die Simplizität der Mechanik ermöglichte es aber insbesondere den englischen Manufaktur-Betrieben, Tafelklaviere enorm günstig herzustellen und damit eine schnelle und weite Verbreitung im gehobenen Bürgertum zu ermöglichen. Diese weite Verbreitung des Tafelklaviers ab den 1770er-Jahren, zunächst mit einigem zeitlichen Vorsprung in England, schließlich auch im deutschsprachigen Raum machte das "Klavier" zum dem Musikinstrument (und Statussymbol) des Bürgertums im 19. Jahrhundert überhaupt.

Diese Theorie wird bekräftigt etwa durch "gegenläufige" Entwicklungen wie die Produktion von Tafelklavieren in Form einer liegenden Harfe, die nach derzeitiger Forschungslage trotz fehlender Signierungen dem Ulmer Instrumentenbauer (oder nur -händler?) Johann Matthäus Schmal zugeschrieben werden: Diese Instrumente sind technisch und kunsthandwerklich auf hohem Niveau gearbeitet - damit eher teuer und damit durchaus nicht als Massenware verbreitet gewesen.

Die Mechanik des Tafelklaviers blieb stets in ihrer Entwicklung hinter der Flügel-Mechanik zurück. Im Unterschied zur Mechanik des aufrechten Klaviers ("Piano" bzw. "Pianino") kann die Tafelklavier-Mechanik immerhin für sich verbuchen, dass die Rückkehr des Hammers in die Ruhestellung unmittelbar durch die Schwerkraft - und nicht mittelbar durch die rückfallende Taste und ein an ihr befestigtes Bändchen - erfolgt.

Zumpe english single square action

Äußeres Erscheinungsbild

Da besaitete Tasteninstrumente in der Regel nicht nur gut klingen, sondern auch gut auszusehen hatten - sie erfüllten repräsentative Zwecke und hatten sich als Möbel in ein Interieur einzufügen - experimentierten Instrumentenbauer mit verschiedenen Bauvarianten und Materialien, so dass ein Tafelklavier in gehobener Ausführung durchaus soviel wie ein Flügel in einfacher Ausführung kosten konnte. Für den Korpus wurden von edlem Vollholz (z. B. Kirsche) bis zu preiswerterem, furnierten Nadelholz alle Qualitätsstufen verbaut.

Die äußere "Tafelform" des lang gestreckten Rechtecks wurde im Laufe der mehr als einhundertjährigen Tafelklavierbaugeschichte immer wieder modifiziert. Frühe Abweichungen von der durch das Clavichord vorgegebenen Form stellen etwa die Tafelklaviere "in Form einer liegenden Harfe" von Schmahl (Nürnberg) dar. Insbesondere in Nordeuropa (Dänemark) und in den U.S.A. gab es immer wieder Klavierbauer, die das starre Rechteck durch stark geschwungene Korpusseitenwände aufzubrechen und damit dem immer wuchtiger werdenden Instrument die optische Schwere zu nehmen versuchten. Derartige Modifikationen blieben jedoch gering verbreitet.

Bauformen

Zu unterscheiden sind (mindestens) folgende Bauformen:

  • äußere Form
    • Schon bald begann man, die äußere Form zu variieren: Abrunden der Instrumentenecken bis hin zu runden Instrumentenseitenwänden; schwungvolle Seitenwände mit kürzerer Instrumentenrückwand etc.
    • Die vorgezeichnete Funktionaltität führte immer wieder zu Sonderbauformen: Tafelklaviere als Nähtisch, Schminktisch, quadratische Form mit ausziehbarer Klaviatur, Form einer liegenden Harfe etc.
  • Saitenverlauf
    • In den meisten Fällen übernimmt das Tafelklavier den Saitenverlauf vom Vorläufer Clavichord: tiefste Bassaite vorne (diagonal von hinten links nach vorne rechts), höchste Diskantsaite hinten.
    • Selten ist die umgekehrte, vom Spinett übernommene Bauart: tiefste Bassaite hinten, höchste Diskantsaite vorne.
    • Vom zunächst tendenziell parallelsaitigen Bezug geht man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehr und mehr zu einem strahlenförmigen Bezug über - in Einzelfällen so stark, dass die höchsten Diskantsaiten (wie beim Flügel) in Tastenrichtung verlaufen.
    • Der kreuzsaitige Bezug wurde u.a. von Schiedmayer und Steinway & Sons auch für den Tafelklavierbau adaptiert, hat sich bei diesem Instrumententyp allerdings nicht durchgesetzt.
  • Mechanik
    • Gleichberechtigt während der gesamten Zeit des Auftretens des Tafelklaviers sind sich jeweils weiterentwickelnde Stoß- ("englische") und Prell- ("deutsche" bzw. "Wiener") Mechaniken.
    • In seltenen Fällen treten Mechanik-Sonderformen auf, so etwa die oberschlägige Mechanik, gebaut von Jean-Henri Pape, Paris
  • Schieber/Pedale/Kniehebel ("Veränderungen")
    • In der Anfangsphase des - vor allem englischen und von diesem abhängigen französischen - Tafelklavierbaus werden die "Veränderungen" (Moderator, Dämpfungsaufhebung, diese oft geteilt) manuell durch Schieber links im Instrument bedient.
    • Wie beim (Wiener) Hammerflügel haben Tafelklaviere des 18. und frühen 19. Jahrhunderts keine Pedale, sondern unter dem Instrumentenboden angebrachte Kniehebel, die die "Veränderungen" bewirken. Hierbei treten zwei Formen von Kniehebeln auf: vertikal zu bewegende und horizontal zu bewegende. Vertikal zu bewegende sind typisch für Instrumente mit Wiener Mechanik, finden sich aber zh.B. auch bei frühen Erard-Tafelklavieren. Horizontale Kniehebel benutzte z.B. Broadwood in den 1810er-Jahren - zu einer Zeit also, als sich ansonsten das Pedal schon weitgehend durchgesetzt hatte.
    • Typisch für Tafelklaviere wird - von Sonderformen abgesehen - die geringe Anzahl von Pedalen. Grundsätzlich üblich ist lediglich das Dämpferaufhebungspedal ("Forte"). Oft ist es auch das einzige Pedal.
    • Wie auch zunächst bei Flügeln und aufrechten Klavieren zu beobachten, hat sich auch beim Tafelklavier die Positionerung des Dämpferaufhebungspedals erst spät nach "rechts von der Mitte" orientiert. Es ist davon auszugehen, dass viele Pianisten das "Forte"-Pedal bzw. den "Forte"-Kniehebel (Broadwood) durchaus mit dem linken Fuß bzw. Knie zu betätigen hatten bzw. zu betätigen wussten.
    • Im Gegensatz zu Flügel und Klavier ist beim Tafelklavier der Bau der "Verschiebung" / des "Una-Corda"-Pedals (oft als "Piano"-Pedal bezeichnet) problematisch, da der Abstand der Saiten zueinander vom Bass bis zum Diskant kontinuierlich abnimmt. Ein Piano-Effekt ist beim Tafelklavier stattdessen - in Adaption von Cembalo bzw. Spinett - durch eine dem Lautenzug verwandte Abdämpfung der Saite unmittelbar an ihrem Anfang (Verringerung der sich bildenden Obertöne) möglich. Diese Veränderung wird "Moderator", seltener "Harfenzug" bezeichnet
    • Weitere "Veränderungen" konnten sein: "Schweller" (vor allem bei englischen Tafelklavieren), um einen Teil des Deckels anzuheben bzw. abzusenken; Suboktavkoppel (bei Instrumenten des Kölner Tafelklavierbauers Wilhelm Constantin Schiffer, um 1795); Fagottzug etc.
  • Notenpult(e)
    • Während flügelförmige Instrumente in der Regel lediglich ein Notenpult aufweisen, verfügen tafelförmige Instrumente in der Regel über zwei.
    • Das erste Pult ergibt sich durch das Aufklappen des vorderen Deckelsegments, das den Klaviaturraum freigibt. Es ermöglicht, das Instrument auch bei geschlossenem Hauptdeckel zu spielen. Das zweite Pult befindet sich in der Regel an der Innenseite des Vorsatzbrettes ("Vorstecker") angebracht und ist bei geöffnetem Hauptdeckel ausklappbar.
    • Gelegentlich, so bei Tafelklavier-Modellen von Jean Henri Pape, gibt es sogar noch ein weiteres Notenpult vorne rechts im Instrument, das bei kammermusikalischem Spiel von einem weiteren Instrumentalisten genutzt werden kann.
  • weitere "Zutaten" oder "Extras"
    • Während die frühesten Tafelklaviere noch separate "Untergestelle" aufwiesen, setzten sich alsbald vier mit Holzgewinden ausgestattete und in den Instrumentenunterboden eingeschraubte Beine an den Ecken der Instrumente durch.
    • Die sog. "Regency"-Mode fügte dem Tafelklavier in der Front zwei weitere Beine hinzu.
    • In derselben Zeit waren für einige Jahre Schubladen unter dem Instrumentenkorpus ein zusätzliches Ausstattungsmerkmal: Häufig anzutreffen waren zwei Schubladen je links und rechts zwischen den jeweils zwei vorderen Beinpaaren. Selten war eine dritte, erheblich größere Schublade unter der Mitte des Korpus, zwischen den beiden inneren Beinen des Instrumentes.
    • Gelegentlich anzutreffen war auch ein Ablageboden ("music shelf") - meist im Bereich des Beinraumes des Spielers gebuchtet und an den (vier) Beinen nach ca. 1/3 der Beinlänge unter dem Instrument angebracht, auf dem ebenfalls Noten abgelegt werden konnten.
    • Üblich waren mehr oder weniger "geheime" Fächer im Inneren des geöffneten Instrumentes (vorne links, hinten rechts), in denen der Stimmschlüssel, Saiten und weiteres technisches Zubehör ihren Aufbewahrungsort fanden.
    • "dust cover" / "Klangboden" oberhalb des Bezugs und/oder oberhalb der Mechanik. Die Funktion dieser Weichholz-Abdeckungen in Resonanzbodenstärke konnte eine mehrfache sein: (1) Staubschutz; (2) Sichtschutz / optische Verbesserung; (3) Klangverbesserer (im Sinne eines "Diffusors", der eine allzu direkte Abstrahlung des Einzelschallereignisses verhinderte). "Höhepunkt" bei der Anwendung dieser Abdeckungen stellen die oberschlägigen Tafelklaviere von Jean Henri Pape dar: Hier ist der gesamte Innenraum durch mehrere sich zur Vollfläche komplementär ergänzenden "dust cover" abgedeckt. Die originalen, ursprünglichen "dust cover" sind oft verloren gegangen, da sie sich verformten und damit unschön wurden und/oder weil sie leicht dem Instrument zu entnehmen waren und spätestens dann scheinbar "funktionslos" waren/sind.

© by Christoph Dohr


Kaffeeschwestern-Kleeblatt: "Mich fliehen alle Freuden ...". Holzstich um 1880 nach einem Gemälde von Bakker Korff

Die Tafelklaviere der Sammlung Dohr, Köln

Zur Wiederbelebung des Tafelklaviers aus Sicht des Sammlers

von Christoph Dohr

Obwohl die historisierende Aufführungspraxis durchaus nicht mehr neu ist, mittlerweile sogar ihre eigene Tradition und Entwicklungsgeschichte hat, so zum Beispiel längst das zunächst magische Grenzjahr 1800 überschritten hat und weit ins 19. Jahrhundert vorgedrungen ist, gehört das Konzertieren auf historischen Original-Tasteninstrumenten – selbst wenn diese aus dem noch immer als „nah“ empfundenen 19. Jahrhundert stammen – zu den Besonderheiten des Musiklebens.[1]  Die Gründe hierzu sind vielfältig: Das Spiel etwa auf einem historischen Hammerflügel ist in einer Zeit, die stets klinische CD-Perfektion auf dem Podium erwartet, ein Risiko für den Interpreten wie für das eingesetzte Instrument. Schäden am Instrument sind bei konzertmäßiger Belastung nicht ausgeschlossen; der Pianist hat sich beim Originalinstrument auf weit mehr als nur auf sein Spiel zu konzentrieren.

Ist schon der historische Original-Hammerflügel selten im Konzert anzutreffen, so ist das Auftreten eines Tafelklaviers im Konzertleben (oder auf Tonträger) eine ausgemachte Rarität. Das hat mehrere Gründe. Beim Tafelklavier handelt es sich – im Gegensatz zum Hammerflügel – zunächst nicht um ein Konzertinstrument.[2] Wenn heute ein historisches Tafelklavier in den Mittelpunkt einer musikalischen Veranstaltung gerückt wird, geht es um mehr als um die Beantwortung der Frage seiner „Salonfähigkeit“. Es geht vielmehr darum, eine heute unbekannte, aus dem Bewusstsein des öffentlichen Musiklebens verdrängte Bauform, überhaupt wieder bekannt zu machen. Der Vergleich mit dem Cembalo, das um 1800 einen ähnlichen „Tod“ erlitt wie das Tafelklavier um 1900[3], bietet sich trotz einiger Schiefheit an. Es geht darum, den Klang eines Instrumentes zu dokumentieren, der in seiner Anfangszeit kaum stärker war als derjenige des Klavichords, dessen Bauform es übernahm, dessen Dynamik es mit seiner neuen, zunächst unvollkommenen Hammermechanik aber von Anfang an übertraf.

Dass von und mit den Tafelklavieren der Sammlung Dohr noch keine Tondokumente vorliegen, hat daher mehrere unmittelbar mit dem Instrumententyp zusammenhängende Gründe, die direkt in medias res führen: Repertoire, Interpreten, Restaurierung geeigneter Instrumente.

Aus der Sicht des museal orientierten Sammlers gibt es nicht von der Hand zu weisende Gründe, die gegen Tonträger-Dokumentationen bestimmter Original-Instrumente sprechen: Bei mehreren Instrumenten der Sammlung Dohr kommt eine Wiederspielbarmachung aus konservatorischen Gründen nicht oder nur sehr bedingt in Frage.

Dazu gehört auf der einen Seite das oberschlägige Papesche Tafelklavier, das sich erfreulicherweise im unrestaurierten Original-Zustand befindet. Jede Form von Restaurierung müsste in diese gut erhaltene Originalsubstanz eingreifen; so müssten z.B. die original Papeschen Hammerkopffilze, die deutlich abgespielt sind, Substanz und damit ihre Tropfenform verloren haben, ausgetauscht werden; es müsste der weitgehend originale Saitenbezug abgenommen werden; es müssten prophylaktische Maßnahmen zur statischen Sicherung des Instrumentes getroffen werden, um ein Kollabieren bei gestimmtem Bezug zu verhindern usw.[4]

Dann gibt es in der Sammlung Dohr – als Extrem in der anderen Richtung – jenes unsignierte und undatierte Tafelklavier aus dem Vorbesitz von Otto von Irmer[5]. Das Instrument ist in seinem derzeitigen Zustand ein frühes Beispiel für die Renaissance des Musizierens auf originalen Tafelklavieren der manufakturiellen Produktionsphase[6] im 20. Jahrhundert; es ist zudem ein Beispiel für die gelegentlich noch bis in die Gegenwart hinein verwirklichte Art der „adaptierenden“ Restaurierung, die noch Vieles unreflektiert aus dem Klavierbau des 20. Jahrhunderts in die Restaurierungs-Praktiken hineinfließen ließ.[7]

Diese beiden Klassen von erhaltenen Tafelklavieren kommen daher für den Konzert- oder Tonträger-Produktions-Gebrauch nicht in Betracht. Sie sind aus verschiedenen Gründen rein „museal“ zu erhalten – als Dokumente der Baugeschichte auf der einen und der Aufführungspraxis historischer Tasteninstrumente im 20. Jahrhundert auf der anderen Seite.

Einen besonderen Akzent hat das Thema "Wiederbelebung des Tafelklaviers" im Februar 2015 durch den Erwerb der Kopie eines Tafelklaviers von Walter und Sohn, Wien ca. 1800, entstanden 1935 in der Instrumenten-Werkstatt von Hans Eberhard Hoesch in Hagen-Kabel, erhalten (Instrumentenbeschreibung). Vor rund 15 Jahren war für einige Monate eine Kopie eines ähnlich kleinen Tafelklaviers von Mahr, entstanden ca. 1990 bei J. C. Neupert, Bamberg, Gast in der noch jungen Sammlung Dohr - ein Instrument, von J.C. Neupert selbst nicht "Tafelklavier", sondern "Hammerklavierchen" genannt, das damals kaum den Eindruck eines vollwertigen Musikinstrumentes hinterließ. Ebenfalls "gemischte", zwiespältige Eindrücke hinterlässt ein von der Fa. Merzdorf angebotenes Tafelklavier, das eine "Mischkopie" aus Elementen eines Schiedmayerschen und eines Mahrschen Tafelklaviers enthält und zu allem Überfluss noch mit einem Plexiglas-Untergestell (!) erhältlich ist. Bei der Hoesch'schen Kopie ist nun der gegenteilige Eindruck überwiegend! Hier handelt es sich um eine nun bereits 80 Jahre alte "seriöse" Kopie eines Originalinstrumentes, und sowohl das Spielerlebnis wie das das klangliche Resultat sind vollwertig! Schade, dass Hoeschs Wiederbelebung des Tafelklavierbaus damit quasi singulär geblieben ist.

gusseiserne Anhangplatte mit sehr schönem Schmuckwerk eines im Übrigen untergegangenen Tafelklaviers von Aloys Biber, München, frühe 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Fundort im gestampfen Lehmboden einer Scheune im "Rupertiwinkel" in Bayern, nach Bergung farblich gefasst. Eigentümer: Karl-Heinz Müller, Fridolfing

Gibt es ein eigenständiges Tafelklavier-Repertoire?

Die Wiederbelebung des Tafelklaviers als eigenständiges Musikinstrument ist möglich [und sinnvoll] zum Beispiel, wenn ein begründbar eigenständiges Repertoire für dieses Instrument ermittelt werden kann. Es sind also musikologische Untersuchungen zum Tafelklavier-Repertoire und zur Soziologie des Musizierens auf Tafelklavieren[8] zu forcieren: Wer musizierte welche Literatur – mit oder ohne Publikum bzw. Zuhörern – zu welcher Zeit auf Tafelklavieren? War das Tafelklavier ein „zweitklassiges“ Instrument [im Sinne des Pianinos heute] für diejenigen Musiker bzw. Musikliebhaber, die sich keinen Hammerflügel leisten konnten? Erklang auf zweitklassigen Instrumenten demnach folgerichtig vornehmlich „zweitklassige“ Musik, leichtere, bis heute als „Salonmusik“[9] abqualifizierte Musik, zurecht geschnitten auf die beschränkten Fähigkeiten der „höheren Töchter“ des Hauses? Oder diente das Tafelklavier als Übeinstrument (auch) dazu, sich für einen späteren Vortrag auf einem Hammerflügel zu präparieren? Von welchem spieltechnischen Niveau kann bei denen ausgegangen werden, die sich Tafelklaviere kauften, um sie zu bespielen? Wurden auch Tafelklaviere gekauft, nicht um sie zu spielen, sondern weil es zum „guten Ton“ gehörte, ein solches Instrument zu besitzen? Welche Literatur wurde in welchen Auflagen gedruckt und verbreitet?[10] Solange auf diesen Sektoren noch zu viele Fragezeichen stehen, kann kein abschließendes Urteil gebildet werden. Der vorliegende Beitrag versteht sich als Mosaiksteinchen für ein sich noch ergebendes Gesamtbild.

Ein Beispiel: Die Beschäftigung mit dem Klavierschaffen des aus dem Rheinisch-Bergischen stammenden Amsterdamer Komponisten Johann Wilhelm Wilms (1770-1747)[11] ergibt, dass sich Wilms unmittelbar nach einer mehr als halbstündigen viersätzigen Klaviersonate, die 1793 als sein Erstlingswerk – einem handwerklichen „Meisterstück“ gleich – in Druck erschien und eindeutig professionellen Anspruch hat, ganz der „Salonmusik“ verschrieb: Er komponierte nun Walzer, Quadrillen und vor allem Variationsfolgen; letztere „transportierten beliebte Melodien – Volkslieder und Singspiel-Ohrwürmer – von der Straße und aus dem Theater in die Häuser des gehobenen Bürgertums, ließen sie dort nachklingen und fortbestehen.“[12] Wilms fand mit seinem Tun Ansehen und Bestätigung – sonst hätte er weitere Sonaten und nicht immer mehr Walzer, Quadrillen und vor allem Variationsfolgen komponiert und in Druck gegeben. Johann Wilhelm Wilms stand damit bei weitem nicht singulär da; auch die mit ihm im selben Jahr geborenen Ludwig van Beethoven und Johann Christian Heinrich Rinck[13] verfassten ebenfalls Variationszyklen – zum Teil über dieselben Schlagermelodien – und bedienten damit offensichtlich dieselbe Klientel.[14]

Vom Spieltechnischen fällt auf, dass auch die Kompositionen der neben Beethoven klein und gering erscheinenden Klaviermusik-Komponisten Wilms und Rinck durchaus anspruchsvoll sind: Wenn auch die Variationsfolge allgemein als gegenüber der Sonate intellektuell leichtgewichtig und eingängig gilt[15], so ist – um es am Beispiel von Johann Wilhelm Wilms festzumachen[16] – die dem Spieler abverlangte Technik nicht minder komplex, ja sie steigert sich in bestimmten einzelnen Variationen in Bizarrerien (z.B. komplexe und schnell aufeinander folgende Sprünge), die weit entfernt vom Primavista-Spiel sind und dem Spieler einiges an Übung und Präzision in der Ausführung abverlangen.

Wurde derartige Literatur nur gekauft und dann doch nie richtig gespielt? Oder haben wir eine falsche Vorstellung vom möglicherweise hohen klavierspieltechnischen Niveau in weiten Teilen des Bürgertums des 19. Jahrhunderts, wo vor allem Damen ab einem bestimmten bürgerlichen Rang von den Alltagspflichten weitgehend freigestellt waren und stattdessen viele Stunden lang ihr (Tafel-) Klavierspiel pflegen konnten?[17]

In diesem Zusammenhang sind auch Überlegungen über die Qualität von Tafelklaviermechaniken anzustellen, d.h. über das für geübte Spieler überhaupt im Idealfall erreichbare Niveau einer präzisen, differenzierten Anschlagskultur.[18] Die Zeit zwischen 1770 und 1835, die in etwa durch die hier vorgestellten sechs Tafelklaviere der Sammlung Dohr abgedeckt wird, ist eine Zeit besonders stürmischer Weiterentwicklungen. Die einfache englische Stoßmechanik und die deutsche Prellmechanik wurden ja bereits von ihren jeweiligen Zeitgenossen – Spielern, Komponisten wie Instrumentenbauern – als unvollkommen und entwicklungsbedürftig bewertet. Dieser allseitige Konsens begründet die stürmische Weiterentwicklung im Klavierbau in der Zeit zwischen 1770 und 1850. Die Entwicklungsfreude und Patentierwut der Klavierbauer entwickelte nur in Extremen wie dem Pariser Tüftler Jean-Henri [Johann Heinrich] Pape eine am Markt vorbei gehende Eigendynamik[19].

Ansonsten war Innovation unabdingbar: Nur derjenige Klavierbauer, der sich erfolgreich weiterentwickelte und – wenn er schon nicht selbst Erfindungen einzubringen wusste – im rechten Augenblick die richtige Neuentwicklung auf seine eigene Fertigung zu adaptieren verstand, konnte im immer unüberschaubarer werdenden Markt des 19. Jahrhunderts überleben. Um nur ein Beispiel für die Wechselwirkung zwischen Komposition und Klavierinstrumentenbau zu nennen: Die Komponisten hatten bis zur Erfindung der doppelten Auslösung darauf Rücksicht zu nehmen, dass Tonwiederholungen nur bis zu einer bestimmten Repetitionsfrequenz von den damaligen Mechaniken umgesetzt werden konnten.[20]

Probleme bereiteten dabei nicht nur die Spielmechanik[21], sondern auch die Erweiterung von Ambitus und Dynamik und damit direkt verbunden die wachsenden statischen Probleme, mit denen Hammerflügel und Tafelklaviere gleichermaßen zu kämpfen hatten: Das Tafelklavier deformiert sich analog zum baugleichen Klavichord unter der Spannung des diagonal von hinten links nach vorne rechts verlaufenden Bezugs: Meist verzieht sich das Gesamtinstrument als Ganzes vertikal bogenförmig, wodurch sich das hintere linke und/oder das vordere rechte Standbein vom Boden abheben. Es gibt auch Fälle, in der die Bodenplatte plan bleibt und sich der Korpus an den benannten Stellen von der Bodenplatte löst. Das späte Tafelklavier kennt diese Probleme nicht: Vom Hammerflügelbau werden zunächst Streben, dann Gussplatten und schließlich der kreuzsaitige Bezug im Gussrahmen übernommen. Dafür benötigte es aber auch mit ziemlich genau zwei Quadratmetern annähernd so viel Platz wie ein Salonflügel und war aufgrund der wuchtigen Konstruktion kaum leichter als dieser.

Es fällt noch schwer, gestandene Pianist/inn/en für die Unzulänglichkeiten einer alten, einfachen – um nicht bei Tafelklavieren zu sagen: oft primitiven – und für professionelle Ansprüche „unzuverlässigen“ Mechanik zu begeistern. Die Mängel der Spielmechanik gehen einher mit einem – zumindest in der hier dokumentierten frühen Phase des Tafelklaviers – gegenüber dem zeitgleichen Hammerflügel eher bescheidenen dynamischen Ambitus der Instrumente. Schließlich spielt heute kein Pianist im Konzert ein Pianino, wenn ihm alternativ ein Konzertflügel zur Verfügung steht. Wer allerdings das Tafelklavier in den Kanon der historisierenden Aufführungspraxis aufnimmt, braucht das Tafelklavier nicht als Konkurrenten des Hammerflügels zu sehen. Er wird stattdessen seine Klanglichkeit und Wertigkeit hervorzuheben wissen.

Und noch ein kleiner Exkurs: Mit der Frage der Statik verknüpft sich direkt diejenige der Haltbarkeit. Zumindest bis zur Einführung des Gussrahmens war die Haltbarkeit unmittelbar von der Qualität der verwendeten Hölzer, von den schreinerischen Fähigkeiten des Klavierbauers und von den Bedingungen, die der spätere Besitzer seinem Instrument bot, abhängig. Der Wuppertaler Realschuldirektor Wilhelm Wetzel nahm in einem auf den 28. Dezember 1847 datierten Rechenmodell für den in Barmen für die Düsseldorfer Regierung wirkenden Assessor Wilhelm A. Bredt „die Dauer eines solchen Instrumentes auf 20 Jahre im Durchschnitt“ an[22]. Demnach wurden bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts Tasteninstrumente in der Regel nicht – wie heute üblich – vererbt, sondern von jeder Generation neu erworben. Die von Wetzel angegebene Größe belegt nicht nur, wie viele Instrumente im 19. Jahrhundert gebaut wurden, um „verbraucht“ zu werden. Latent kommt damit aber auch zum Ausdruck, dass die bis heute erhaltenen Instrumente den Vorzug einer wie auch immer gearteten besseren Haltbarkeit und damit Wertigkeit besaßen, die ihre jeweiligen Eigentümer veranlasste, sie aufzubewahren.

Die nachfolgend vorgestellten sechs Instrumente entstammen allesamt dieser Phase intensiver instrumentenbaulicher Fortschritte im Dialog mit Komponisten und Klavierspielern, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem gewissen Abschluss kam[23]. Trotz – oder vielleicht sogar wegen – eines ausreichend großen Angebotes im Markt wurde bisher bewusst darauf verzichtet, Tafelklaviere aus der Zeit der Massenproduktion, die mit den 1830er Jahren einsetzte, aufzunehmen. Die hier vorgestellten sechs Tafelklaviere sind hingegen relativ selten oder sogar aus Klavierbau-Manufakturen. Die Instrumente werden in chronologischer Reihenfolge behandelt, wobei die Schätzung des Baujahrs undatierter Instrumente anhand der Auswertung der jeweils angegebenen Literatur begründet wird. Das Erfassungsraster versucht, möglichst viele Kennzahlen der Instrumente zusammenzutragen, um dadurch einen Vergleich mit den Angaben von Instrumenten aus anderen Sammlungen zu ermöglichen.[24] Die in der Sammlung Dohr vereinten Instrumente waren bisher in der einschlägigen Literatur noch nicht bekannt. Dies kann gleichzeitig als ein vager Hinweis auf die „Dunkelziffer“ der noch verstreut und unbekannt in Privatbesitz befindlichen Tafelklaviere des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts verstanden werden.[25]


[1] Vgl. hierzu die jüngst erschienene umfangreiche Darstellung von Kerstin Neubarth , Historische Musikinstrumente im 20. Jahrhundert. Begriff – Verständnis – kompositorische Rezeption. Köln: Dohr 2005.

[2] ... auch wenn sich im späten 18. Jahrhundert und im 19. Jahrhundert Ausnahmen von dieser Regel ausfindig machen lassen. Siehe hierzu den Aufsatz von Dieter Krickeberg, Die soziale Funktion des Fortepianos vom Ende des 18. Jahrhunderts bis 1850  im vorliegenden Kongressbericht, S. XX-XX.

[3] Hierbei geht es um Tendenzen. Das Cembalo ist sicherlich ebenso nie ganz „tot“ gewesen [vgl. hierzu jüngst Kerstin Neubarth , Instrumente mit ungebrochener Tradition?, in: dies., Historische Musikinstrumente im 20. Jahrhundert, a.a.O., S. 165-210.] wie das Tafelklavier, das vielerorts bis heute als Hausmusikinstrument in Verwendung geblieben ist. Aufgrund der horizontalen Bauweise hat das Tafelklavier gegenüber dem aufrechten Piano einige sich besonders in klimatisch schwierigen Regionen bewährende Vorzüge. Dazu kommt bei den großen Tafelklavieren oft der dem Piano überlegene Klang.

[4] Vgl. hierzu Kerstin Neubarth , Konservierung vs. Restaurierung (Instrumente zur Aufführung?). in: dies., Historische Musikinstrumente im 20. Jahrhundert, a.a.O., S. 242-251.

[5] Der Kölner Musikwissenschaftler Dr. Otto von Irmer war einer der viel gefragten Herausgeber und Bearbeiter von Klaviermusik besonders der Klassik und u.a. für die Verlage Günter Henle (München), P.J. Tonger (Köln), Lienau (Frankfurt/Main), Möseler (Wolfenbütterl) tätig; bei Henle edierte er z.B. Beethoven-Ausgaben und Bachs Wohltemperiertes Klavier, bei Tonger und anderen Verlagen Sammelalben bis hin zu Sonatinen-Alben für den Klavierunterrichtsgebrauch. Mit seiner Schrift Ein Weg zum Musizieren am Klavier (Köln: Tonger o.J.) gehört von Irmer mit in die Gruppe der Erneuerer der Methodik des Klavierunterrichts im 20. Jahrhundert.

[6] Der Übergang von der nicht-industriellen, manufakturiellen zur industriellen Fertigung von Tafelklavieren vollzieht sich über mehrere Jahrzehnte und ist regional stark unterschiedlich. Die arbeitsteilige Fertigung von Tafelklavieren in Großserien beginnt bereits vor 1800 in London. Auf der anderen Seite werden im deutschsprachigen Raum noch bis mindestens 1825 Tafelklaviere in Kleinserien gefertigt.

[7] Ein ähnliches Schicksal wie diesem anonymen englischen Tafelklavier aus der Zeit um 1800 war z. B. auch dem Hammerflügel von Christian Erdmann Rancke widerfahren: Nach dem Umzug der erstbesitzenden Familie im Jahre 1918 nahm sich ein Münchener Klavierbauer des Instruments an und „modernisierte“ das Instrument. Siehe hierzu Dohr, Rancke, a.a.O., S. 19. Als weiterer, damals noch nicht erkannter Eingriff ist die nachträgliche Erweiterung des Tonumfangs um eine Sekunde von f’’’’ auf g’’’’ zwischenzeitlich vom Verf. festgestellt worden.

[8] Siehe hierzu auch den Beitrag von Dieter Krickeberg, Zur sozialen Funktion des Fortepianos vom Ende des 18. Jahrhunderts bis 1850 im vorliegenden Kongressbericht, S. XXX-XXX.

[9] Der enorme Aufschwung der Klavierindustrie seit dem letzten Dezennium des 18. Jahrhunderts und das Phänomen „Salonmusik“ bedingen sich gegenseitig. Einher ging ein nicht minder beachtlicher Schub durch die „Zulieferindustrie“, also das Musikverlagswesen als Multiplikator von für die breitere Masse geeigneter Literatur sowie den Musikalienhandel als Distributor. Siehe hierzu Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier, Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis. Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH 1989, insbesondere darin Andreas Ballstaedt, Salonmusik und industrieller Aufschwung, ebd. S. 60-131. Die umfängliche und wegweisende Arbeit beginnt in ihrer Darstellung zwar erst mit den 1830er Jahren und hat ihren Schwerpunkt auf der Salonmusik im Deutschland der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ist aber in vielen Aussagen auf den Beginn der Phänomene rund um das Jahr 1800 zu adaptieren.

[10] Es geht also darum, das überlieferte Repertoire nicht nur – wie bisher überwiegend praktiziert –musikanalytisch und stilistisch zu untersuchen, sondern auch auf seine musiksoziologischen und musikökonomischen Komponenten hin abzuklopfen. Die Beschäftigung mit gedruckten und verbreiteten Auflagenhöhen im Musikverlagswesen beschränkt sich derzeit weitgehend auf die Erfahrungswerte von Musikantiquaren.

[11] Siehe hierzu Theo Zart, Art. Wilms, Johann (Jan) Wilhelm (Willem), in: Rheinische Musiker, 4. Folge, hrsg. von Karl Gustav Fellerer, Köln: Arno-Volk-Verlag 1966, S. 194-196.

[12] Christoph Dohr, Liner Notes im Booklet zu DCD018 [Johann Christian Heinrich Rinck, Klavierwerke Vol. 1], S. 6.

[13] Vgl. Johann Christian Heinrich Rinck, Dokumente zu Leben und Werk, hrsg. von Christoph Dohr. Köln: Verlag Dohr 2003

[14] Der Kölner Pianist Oliver Drechsel hat in mehreren Konzerten 2003 (vier Konzerte im Foyer der Oper Köln) und 2004 Variations-Folgen von Rinck, Beethoven und Wilms auf dem Hammerflügel von Johann Christian Rancke gegenübergestellt.

[15] Ausnahmen wie sie sich u.a. bei Beethoven, Kiel, Brahms und Reger finden, bestätigen eher diese Regel.

[16] Die Klaviermusik von Johann Wilhelm Wilms erscheint seit 2005 in von Oliver Drechsel als Herausgeber betreuter Neuausgabe in der Edition Dohr Köln (Denkmäler rheinischer Musik, hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte, Bde. 25 [2005] und 26 [2006])

[17] vgl. hierzu den Aufsatz von Michael Cole: Transition from Harpsichord to Pianoforte – the important role of women  in vorliegendem Kongressbericht, S. XX-XX.

[18] Die im Rahmen des 23. Musikinstrumentenbau-Symposiums in Michaelstein vom 11. bis 13. Oktober 2002 zu Gehör gekommenen Tafelklaviere präsentierten hier das gesamte Spektrum – vom mit dem gehörigen Einfühlungsvermögen voll spielbaren Instrument hin bis zum unter künstlerischen Gesichtspunkten unbefriedigenden Spiel- und Hörerlebnis. Eine unwägbare Komponente der historisierenden Aufführungspraxis bleibt dabei, dass ein rund 200 Jahre altes Instrument auch aus in 200 Jahren gealterten Materialien besteht; das „originale Spielgefühl“ mit allen dazu gehörenden Parametern ist nicht mehr zu rekonstruieren. Vgl. auch Kerstin Neubarth , Historische Instrumente als alte Instrumente, in: dies.,  Historische Musikinstrumente im 20. Jahrhundert, a.a.O., S. 273-295.

[19] Hierzu Notice sur les inventions et perfectionnements apportés par H. Pape dans la fabrication des pianos, Paris: Loquin 1939, sowie Patrick Sinigaglia, Facteur d’avenir, in: Daniel Hangard (Hg.), Touches à touches. Pianos et brevets d’invention au XIXe siècle, Paris: INPI 1997, S. 12-15.

[20] Dass diese Aussage einzuschränken ist, belegen empirische Versuche durch den Pianisten Oliver Drechsel am Stöcker-Flügel, dessen oberschlägige Mechanik stets mit einfacher Auslösung ausgestattet war und auf dem dennoch enorm hohe Tonrepetitionsfrequenzen möglich sind – falls die Mechanik korrekt eingestellt ist.

[21] Die Weiterentwicklung der Klavierspielmechanik ist dabei nicht nur als Fortschritt – wie meist dargestellt – zu sehen. Ein Beispiel: Die Verwendung immer schwerer Hammerköpfe machte der Wiener Mechanik ab der Mitte des 19. Jahrhunderts den Garaus, weil dadurch die Prellmechanik den Vorzug der Leichtgängigkeit gegenüber der Stoßmechanik verlor. Ein Beleg hierfür sind die späten Streicherschen Hammerflügel aus der Ära „Johann Baptist Streicher und Sohn“, die zugleich das Ende der legendären Klavierbaufirma einläuteten.

[22] zitiert nach: Florian Speer, Ibach und die anderen. Rheinisch-Bergischer Klavierbau im 19. Jahrhundert. Wuppertal 2002 [recte: Neustadt an der Aisch: Ph. C. W. Schmidt 2002]. [Beiträge zur Geschichte und Heimat-kunde des Wuppertals Bd. 39], S. 60.

[23] Als entscheidende Erfindungen gelten hier diejenige der doppelten Auslösung der verbesserten englischen Mechanik, des kreuzsaitigen Bezugs und des gusseisernen Rahmens, auch wenn deren Umsetzung in Teilen der Branche noch bis in das 20. Jahrhundert andauerte.

[24] Der Verfasser dankt Herrn Wolf-Dieter Neupert, Bamberg, für zahlreiche Gespräche und die kommentierende Durchsicht dieses Manuskriptes

[25] Tafelklaviere ab den 1830er-Jahren tauchen seit Beginn der Beobachtung (ca. 1999) beinahe wöchentlich in allen denkbaren Erhaltungszuständen auf der Internet-Auktionsplattform Ebay (www.ebay.de; www.ebay.com; www.ebay.fr usw.) auf. Vor allem die deutsche Plattform bietet meist Instrumente aus Privatbesitz an. Ältere Tafelklaviere sind extrem selten bzw. werden meist zu „marktgerechten“ Preisen von Händlern angeboten.

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aktualisiert Dienstag, 28. Juni 2016 updated
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